„Já jsem padesát let s Nikonem a Nikon je sto let sám se sebou.“ Rozhovor s fotografem a pedagogem Josefem Ptáčkem

Když sedíte v malém pražském ateliéru s člověkem, který toho hodně prožil, mnoho zemí procestoval a pořídil nespočet fotografií – a o všem otevřeně povídá – je to, jako byste v kině koukali na oskarový film. Rozhovor s Josefem Ptáčkem se mi nechtělo vůbec krátit do kompaktnější „tištěné“ podoby, takže tentokrát to bude delší. Ale věřím, že o to více čtivé. Uvařte si pořádný hrnek kafe a dejte se do čtení a koukání na fotografie.

Rozhovor s Josefem Ptáčkem

Když jsem se připravoval na tento rozhovor, ještě na poslední chvíli jsem našel na webu České televize vaše povídání s katolickým knězem Zbigniewem Czendlikem. Mimo jiné mě v něm zaujalo, když jste mluvil o tom, jak se snažíte, aby vaše fotografie nikdy nelhaly. Aby neobsahovaly ani stopu klamu, lži nebo přetvářky. Doslova jste řekl, že to je signifikantní znak vašich fotografií.
„To je moje filozofie už dlouhá léta. Já jsem už mnohokrát za svůj relativně delší život zažil spoustu situací, kdy jsem byl nucený konfrontovat se s lidmi, kteří lžou. Lžou vědomě, protože z té lži očekávají svůj prospěch. A já jsem si řekl, že k tomuto se nikdy nesnížím. Nasadil jsem takzvanou doktrínu otevřenosti a pravdy. Otevřenost spočívá v tom, že pokud na mě někdo šije boudu, já mu opáčím tak, že naopak nezalžu ani půl slova. Tím se člověk chrání proti tomu, aby se sám nezapletl do vlastních lží a vlastních intrik. Někomu se to holt nelíbí, ale já si myslím, že je to jediná možná komunikace v této době, která není úplně přehledná a úplně čitelná.“

S tím naprosto souzním. Ale manipulovat se dá i fotografií.
„Samozřejmě, že ano. V digitální fotografii je to velmi snadné. Ale to bylo možné i v analogové fotografii. V černobílé fotografii se běžně používaly barevné filtry, pod zvětšovákem se nadržovaly části obrazu. To je ale manipulace v pozitivním slova smyslu. Já se chci vyvarovat těm manipulacím, které mění smysl a význam obrazu. V momentu, kdy někoho z fotografie odmažu, je to špatně. To se mi stalo třeba na vojně, kdy mně řekli: ‚Soudruhu, tady máš fotografii ze SNP a odmažeš hlavu Slánskýho a předěláš to na Švermu‘. Bylo to za hluboké totality na přímý rozkaz náčelníka, a já jsem neměl možnost volby. Ale samozřejmě mě to neuvěřitelně štvalo.“

Tomu rozumím, taky jsem byl na vojně za bolševika. Na tu manipulaci jsem se ale ptal z jiného důvodu. S mými studenty na katedře žurnalistiky FSS MU v Brně jsme narazili na trochu paradoxní situaci, kdy lze snímek – hovořím teď o zpravodajské fotografii – manipulovat i jen nechtěným ořezem. Kdy v zájmu lepší kompozice fotograf odřízne část obrazu, ovšem změní tím jeho vyznění.
„Fotografie má několik aspektů. Má aspekt vlastního obsahu a aspekt formy. Já jsem možná až přehnaný estét, protože chci, aby fotografie byly čisté, měly přesný výřez, správnou kompozici, aby samozřejmě měly i ten obsah. Ale v okamžiku, kdy ten obsah přehluší všechno ostatní, tak se na kompozici můžu vykašlat. Jsem-li svědkem situace, že někdo drží člověku u hlavy pistoli, a jsem válečný reportér, tak to musím vyfotografovat bez ohledu na to, co je okolo. Ta naléhavost sdělení například ve válečných konfliktech je tak velká, že já si opravdu netroufám ke kompozici vůbec vyjadřovat. Samotná přesvědčivost obrazu je tak velká a silná, že dělat ještě nějaké dodatečné estétství je barbarství. Zodpovědný je autor, který tu fotografii vytvořil. Nám zbývá buď ji přijmout nebo nepřijmout.“

„Ale znovu říkám, v běžné fotografii nesnáším, když někdo něco přehlédne, má to špatně komponované. Když se ho pak zeptám, proč to tak má – a on mi odpoví ‚Ono to tam takhle bylo‘, tak to je prostě trestný čin! Jestli to tam takhle bylo nebo nebylo, mě nezajímá. Ty jsi autor a ty musíš dát na stůl jenom tu fotografii, která odpovídá tvojí autocenzuře. A jestli to tam takhle bylo, tak to prostě dám pryč. Nepotřebuji-li to k vyjádření obsahu a formy obrazu.“

Ale nedám to pryč retuší, nýbrž změnou záběru, ohniska…
„Samozřejmě. Možností je mnoho – tedy pokud je na to čas. A pak jsou tady úpravy fotografií. Když mi někdo přinese na konzultaci fotografie nezpracované tak, jak mu to vylezlo z fotoaparátu, tak ho vyženu. Já nepotřebuji konzultovat to, co ti vyleze z fotoaparátu. Já chci konzultovat to, co si z toho, co ti vylezlo, vytvořil. O tom se můžeme bavit. Můžu konzultovat práci vůči názoru, ale ne nic vůči názoru. V tomto jsem docela až neurvalý. Ale myslím si, že to je jediná možnost, jak mohou autoři na sobě pracovat. My se nemusíme shodnout. Já také netvrdím, že mám pravdu. Dokonce říkám, že jedno jediné, co máme s mými studenty společné, je to, že toho daleko více nevíme, než víme…“

Já se ještě vrátím k tomu ořezu. Vy jste dlouhá léta fotografoval na velkoformátové aparáty a na vašich snímcích je vidět rámeček filmu. Znamená to, že jste zastáncem komponování obrazu do plného formátu?
„Jsem. V momentu, kdy se přibližuji k něčemu, co je zajímavé, už vidím ten obraz. Ještě dávno před tím, než cvaknu spoušť. A vždy se snažím dostat se tak blízko, jak je třeba. Ne použít transfokátor, ale zvolit správné ohnisko a postavení fotoaparátu. Každý slušný fotograf je naučený vidět nějakým úhlem záběru. Někdo má pětatřicítku, někdo osmadvacítku, někdo – třeba Vladimír Svoboda, bývalý vynikající divadelní fotograf –, ten měl v oku takovou pětasedmdesátku. Ten viděl divadlo vždy v mírně dlouhém skle. A také ty fotografie podle toho vypadají. Je to rukopis fotografa.“

„A u velkého formátu je to jednoznačné. Když se člověk rozhodne s ním pracovat, tak se rozhodne i proto, že ta fotografie vzniká dlouho. Přijmete-li tu doktrínu času, můžete udělat výřez úplně přesně. Šoupnete si standartou nahoru, dolů, doleva, doprava, natočíte – možností je milion. Je hřích tu fotografii do finální podoby nedotáhnout. Tak jsem to chtěl, a tak to je. V mojí knize Země krásná je možná jedna jediná fotografie, na které je udělaný výřez. A to jenom proto, že jsem nevěděl, jestli mám film v kazetě, tak jsem to malinko povytáhl a ono mi tam ‚zafouklo‘‚ světlo. Takže jsem to musel uříznout.“

Vy jste řekl, že každý má jiné ohnisko vidění. Takže nesouhlasíte se známou tezí, která říká, že padesátka (tedy v kinofilmu) je ohnisko nejvíce podobné lidskému vidění?
„Absolutně s tím nesouhlasím. Opravdu jsou lidi, kteří vidí třeba osmadvacítkou. Z dokumentaristů například Tonda Kratochvíl, Karel Cudlín, Jarda Kučera… O padesátce se to říká proto, že ohnisko základního objektivu rovná se úhlopříčce formátu, a u kinofilmu je to zhruba těch 50 mm. Když ve 20. letech napsal Hans Windisch svoji Novou školu fotografie, tak zde píše o tom, že každý má vidění jiné, ale obecně se vidění podobá mírnému širokoúhlému objektivu. Jinak řečeno 35 mm. Ale ono se to jinak projevuje při streetfotografii, jinak když jste v klidu v ateliéru, jinak když jste doma a jinak, jste-li třeba v Tibetu.“

Tomu nerozumím. Jakože prostředí ovlivňuje „ohnisko“ vnímání fotografa?
„Samozřejmě. Já jsem třeba v Tibetu měl pořád nutkání, aby děj na fotografii byl zakomponovaný v tom prostředí. Protože to prostředí je hrozně nezvyklé. Pro nás. Takže jsem měl pořád tendence toho prostředí tam narvat co nejvíc. A pořád jsem používal osmadvacítku.“

Aha, tak to už chápu. Takže když fotíte třeba v Praze, tak tam už vás to prostředí tolik nezajímá, protože tam to znáte?
„Ano, nezajímá mě to tolik jako v Tibetu. Ale stejné je to třeba s mými fotografiemi zámeckých parků. Tam je často architektem zakomponovaná zahradní architektura. Když ale vyfotografuji jen tu architekturu, ztrácí to smysl. Já potřebuji, aby ta architektura byla zakomponovaná v realitě. Aby bylo vidět, že třeba tento pavilonek ovládá prostor, který je před ním. Pavilonek stojí na kopci. Když ho vyfotografuji bez toho kopce, tak je to prostě… polopravda.“

„O tom bychom se ale mohli bavit dlouhé hodiny. Já bych to shrnul. Myslím si, že dobrý fotograf by měl být trochu poučený. Ale aby zároveň měl i trochu intuice. Protože sebelepší poučenost – když člověk nemá fantazii, nemá intuici –, je k ničemu. Vy si můžete říct: ‚Teď jsem tady a musím to udělat takhle, protože pravidla jsou takováto‘. A pak uděláte fotografii, která je suchá, bez emocí, bez názoru.“

Vy velmi dlouho fotíte také divadelní fotografii. Z mého pohledu je to velmi těžký žánr – focení na zkouškách, málo světla a ještě k tomu obvykle velmi kontrastního…
„To je opět na dlouhou debatu. Existují vysoké školy, kde se divadelní fotografií pohrdá. Já jsem v roce 1975 napsal ve svojí diplomové práci na FAMU: ‚Je zpochybnitelné, jestli divadelní fotografie jest uměleckou fotografií, pakliže zobrazuje skutečnost již jednou stylizovanou‘. Ale nikdo tehdy nepochyboval o tom, že fotografie broušené vázy je umělecká. Přestože jde o skutečnost již jednou stylizovanou. To už nikoho nezajímalo.“

„To, že divadelní fotografie je skutečnost už jednou stylizovaná, je nepochybné. Ale každý ji vidí jinak. Někdo sedí v první řadě vlevo, jiný v první řadě na balkóně vpravo. Každý vidí něco jiného, každý ‚komponuje‘‚ něco jiného. Doktor Jaromír Svoboda, herec, pěvec a fotograf Národního divadla říkával, že v divadelní fotografii je nutné hledat jakýsi okamžik věčné pravdy. Svým způsobem to byl úzus šedesátých let. Já doteď nevím, co to je ta věčná pravda. Ale strašně důležité je vědět, že tou fotografií zase něco sděluji. A jsem strašně rád, že mně za třicet let fotografování v divadle Drak v Hradci Králové do toho nikdo nemluvil.“

„Nezřídka se stávalo, že jsem řekl Pepovi Kroftovi, režisérovi a kamarádovi: ‚Prosím tě, nemluv mi do toho a jdi na pivo‘. Herci už věděli, že je tam budu mučit, ale že to není tím, že by to byla moje rozkoš. Chtěl jsem udělat fotografie, aby měly hlavu a patu. Pak se režisér vrátil a já jsem jenom slyšel: ‚Milane (to byl osvětlovač), fixuj to! Takhle to budeme svítit!’“

Počkejte, vy jste říkal osvětlovači, jak to má nasvítit?
„No ano. Já potřebuji i tu černou plochu nasvítit jako prostor. S tím bylo třeba bojovat.“

Takže vy jste si to nechal nasvítit podle sebe a režisér to pak převzal pro představení?
„Ano. Já nemám moc rád, když se světlem nevymezuje jevištní prostor. A ten se dá dobře vymezit používáním protisvětla. To jsem dělal v podstatě skoro vždycky. Když hrají herci v tmavozelených kostýmech na černém pozadí, tak to jinak nejde. Protisvětlo to vyřeší. Může tam být klidně šedá v šedé, ale oddělené konturou protisvětla.“

Odbočme prosím k fotografické technice. Vy jste jedním z fotografů, kteří ve videích ke stému výročí založení Nikonu vypráví příběhy dnes již historických fotoaparátů této značky.
„Příběh mého prvního Nikonu F čtenáři Nikonblogu asi znají, tak se nebudu opakovat. Realita je ale taková, že já jsem padesát let s Nikonem a Nikon je sto let sám se sebou.“

Dobře, pojďme tedy do digitální doby. Jak jste začínal s digitálními Nikony a čím fotíte aktuálně?
„Začínal jsem s Nikonem D70, pak jsem měl ‚dvoustovku‘ a teď mám Nikon D700. A už nějakou dobu pošilhávám po Nikonu D810. U té mně připadá skvělá expoziční pružnost, kterou třeba zrovna v divadelní fotografii potřebuji. No a taky samozřejmě vyšší citlivost a menší šum.“

Jak se jako fotograf, který fotil léta letoucí na filmy, kde při ISO 1 600 už bylo zrno jako brambory, díváte na současné digitální zrcadlovky a jejich astronomické citlivosti s malým šumem?
„Když se ještě vrátím k filmu, tak já jsem měl speciální vyvolávací postupy pro vysoké citlivosti. A v posledních letech focení na černobílý film jsem velmi rád používal české Fomy 3200, které ‚chodily‘ skvěle.“

Čili jste to pushoval?
„Pushoval jsem to, ale laboroval jsem i s vyvolávacími teplotami. I planfilmy jsem si třídil – měl jsem tři pytlíky: ‚volat normálně‘, ‚podvolat‘ a ‚převolat‘. A nikdy jsem to nevolal najednou. Respektive jednou ano, ale všech těch šest filmů jsem – ne, že mohl vyhodit –, ale nebylo to dobré.“

Už v okamžiku pořízení záběru jste věděl, jak budete film vyvolávat?
„Ano. Vím, jak jsem to exponoval – jestli to bylo trošku pod- nebo trošku nad-. Třeba když je mlha, je dobré fotografii trochu podexponovat a pak převolat, aby její kontrast jaksi ‚zhoustnul‘. To jsou ale všechno individuální zkušenosti. To se nedá naučit – musí se to vyzkoušet. Ale hlavně musí autor dokázat naplnit svoji představu.“

Povídejte také, prosím, o vašem cestování po světě. Kolikrát jste byl v Nepálu třeba?
„Šestkrát, sedmkrát? Já jsem měl asijské období, pak jsem měl jihoamerické období, pak severoamerické období, a pak jsem měl africké období.“

A jsou ještě vůbec nějaké krajiny, kam byste chtěl jet?
„Když jsem byl podruhé nebo potřetí v Tibetu, tak jsem si říkal, že bych dal půl království za to, moct tam jet znovu, být hodně bohatý a mít s sebou komoru 9 × 12. Mít čas, asistenta, vyhlídnout si tam ty krajiny, ty scenérie s 200km dlouhými stíny…“

200km dlouhými stíny?
„Tibetan plato – tibetská náhorní plošina – je v průměrné výšce 4 500 m n. m. a nad tím je ještě nějaký vyšší ‚kopeček‘. Když za ty kopečky zapadne slunce, udělá 200 km dlouhý stín. Ano, je to proti fyzikálním zákonům, ale ty platí na rovníku. V nadmořské výšce nula. Ale když slunce zapadne ve výšce 4 500 m n. m., má ještě další čtyři kilometry, aby zapadlo na rovníku.“

Co vás na tom fascinuje nejvíce? Řekněte to člověku, který tam nikdy nebyl?
„Všechno je jinak. Lidi jinak vypadají, jinak se chovají, uctívají jiná božstva, mají jiné rituály, jiné věci jedí…“

A není to stejné třeba ve Vietnamu nebo obecně v Asii?
„Myslím, že ne. Strašně záleží na nadmořské výšce. Bylo například udělané srovnání s náhorní plošinou Altipláno v Bolívii a Tibetskou náhorní plošinou – a bylo zjištěno, že lidé, v obou částech světa žijí podobně.“

Předpokládám, že pro fotografa je to zajímavé také z pohledu specifického světla v této nadmořské výšce?
„Pro fotografa je tam zajímavé úplně všechno. Já se ale musím přiznat, že když jsem do Nepálu jel poprvé, nechtěl jsem si s sebou vzít fotoaparát. Chtěl jsem si tam jen odpočinout. V té době jsem dělal hrozně moc divadel, fotografoval jsem pro Sempru – všechny katalogy, obaly na semínka. Měl jsem zkrátka fotografování plné zuby. Ale vzal jsem si s sebou Nikon F a asi tři filmy. A pak jsem všechny svoje peníze v Káthmándú utratil za filmy. Protože tam se prostě nedá nefotografovat. Půlka těch fotek tak vznikla na filmech po horolezeckých expedicích, které byly plesnivé, měly prokopírovanou perforaci na několika místech…“

Nerozumím. Jak na filmech po horolezeckých expedicích?
„Tam se v té době žádné filmy nedovážely. Ale horolezci tam po expedicích nechávali zbylé filmy. Agfy, Ilfordy, ale i české Fomy. Takže místo toho, abych spal v pořádném hotelu, skupoval jsem filmy jak to jen šlo. Když jsem tam jel podruhé – to už jsme s chystali Pavolem Breierem knihu Svět tibetského budhismu –, byl jsem samozřejmě připravený na sto procent.“

Na závěr pojďme ještě k vaší pedagogické činnosti. Vyučujete ještě na FAMU?
„Na FAMU už jsem skončil v roce 2009, ale stále působím na Hradecké fotografické konzervatoři.“

Řekněte prosím našim čtenářům více o této fotograficko-vzdělávací instituci.
„Původně zakládal Hradeckou fotografickou konzervatoř profesor Ján Šmok, já jsem tam od roku 1992. Musím říct, že na rozdíl od FAMU je zde velký a střední formát strašně oblíbený. Studenti si kupují Pentaxy 67, ale i Flexarety a Ljubitěly, protože zjišťují, že střední a velký formát je velké dobrodružství. Ale jiní jdou k černobílé fotografii klidně i přes digitál. Kolem třicítky našich absolventů už prošlo studiem na ITF v Opavě.“

„Tohle mě moc baví, protože na Hradecké fotografické univerzitě jsem svým pánem. Dokonce na začátku jsem měl asi pět let jako asistenta mého profesora z FAMU Ludvíka Barana. Ten byl strašně šťastný, že to může dělat. Vždycky mi říkal: ‚Pepíčku, Pepíčku, co budeme dělat příště? Já připravím takový nějaký miniskript‘.“

Jaké má ta škola zaměření? Všeobecné?
„U nás se lidi učí hlavně samostatnosti… Pokaždé se objeví někdo, kdo řekne: ‚Já bych chtěl vědět, jak se to doopravdy dělá‘. Já pokaždé odpovídám: ‚To já ti říkat nebudu. Když ti zadám fotografii s tématem třeba Příběh o pohybu a nehybnosti – a když ti řeknu, jak to máš vyfotografovat, tak to ztrácí smysl. Když ti zadám úkol: Vyfotografuj posvátno, a řeknu ti, co to je, tak se zbavuji možnosti rozhodování‘. Já nechci dělat žádné složité přednášky. Nejkvalitnější přednášky jsou nad samotnými fotografiemi. Když je tam pětadvacet lidí, leží tam pětadvacet různých obrázků. To je ta škola.“

Děkuji moc za rozhovor pane Ptáčku!

Fotografie Josefa Ptáčka

Fotografie z cest – převážně Asie, ale i USA, Izrael… Pořízeny Nikonem F, nebo FE2 s objektivem Nikkor 28–50 mm F3,5. Vznik 1987 až 2007.